Le cher Bruno s’en est allé.
Grand passionné des arts et photographe de talent, il avait créé les ateliers photo de la Maison de la Culture et rédigeait des chroniques musicales et culturelles pour la presse régionale.
Il était l’un de nos plus fidèles auditeurs. Homme d’une grande culture et d’une rare sensibilité, il était capable d’apprécier à leur juste valeur le répertoire et les interprètes du quatuor à cordes.
Durant deux décennies, il a photographié les concerts des Voix Intimes. Nous restent ses magnifiques clichés des quatuors Hagen, Talich, Tokyo et bien d’autres.
En 2013, il avait signé un article dans notre livre-anniversaire Voces Intimae. Nous le reproduisons ci-dessous, avec l’accord de l’éditeur P. Peeters.
Adieu l’ami, et merci.
Tu vas sacrément manquer aux Voix Intimes !
Ce n’est pas pour vous ! C’est pour les temps à venir.
Beethoven, à propos des quatuors de l’opus 59.
La tradition nous enseigne que la perfection n’est pas de ce monde. À l’écoute de certaines œuvres musicales pourtant, et notamment de certains quatuors à cordes, on peut légitimement se demander si elle n’est pas à portée de l’oreille.
C’est sur ce présupposé que les monuments de Beethoven et de Bartók peuvent conduire à l’édification d’une sorte de mythologie moderne, laquelle se renforce et se magnifie chez ceux qui ne pratiquent pas un instrument, dans la mesure où leur fascination repose sur la rencontre, parfois sauvage, ou pour le moins aléatoire, de l’émotion la plus directe avec l’intelligence la plus élaborée. Entendre et voir pour la première fois un quatuor de Beethoven, par exemple, relève d’un processus initiatique qui éveille le sentiment d’appartenir à un groupe restreint, marqué par une expérience singulière. Cette approche pourrait être celle d’un jeune mélomane profane, mais passionné et totalement sincère. Ce serait le cheminement d’une oreille naïve dont le moteur est un simple mélange de désir et de curiosité. Cette appréhension “sauvage” du phénomène musical exclut, dans l’ignorance assumée de l’érudition et des préceptes musicologiques, toute conscience des apports fondateurs de Haydn, toute intuition de la perfection mozartienne. La passion rend aveugle, ou plutôt sourd dans ce cas, et au moins dans l’inconscient la construction beethovénienne apparaît comme unique, comme sortie d’un néant inimaginable.
Les choses ne se construisent pas, cependant, aussi simplement : la naïveté n’est pas l’innocence. Les émotions se superposent et se décantent finalement pour former le substrat dont s’alimentera ce fameux désir. En ce sens, l’expérience artistique, mais plus particulièrement l’expérience musicale, est très proche de l’expérience amoureuse et plus généralement de toute expérience passionnelle. Le désir est censé engendrer le plaisir, et le plaisir nous renvoie au désir. Ainsi, ce qui est fugace, ou pour le moins provisoire – le temps d’un concert ou d’un disque – aboutit à une illusion de l’éternité par la répétition. Et cette illusion est peut-être l’éternité elle-même à portée d’une vie humaine.
Ma première rencontre avec le quatuor fut scellée, il y a un demi-siècle, par le classique doublet discographique que forment Debussy et Ravel. Avec cette découverte par le disque, ce fabuleux vinyle qui a ouvert tant de portes, la “quatrième dimension” de l’écoute – la voie intime, seule adéquate – m’échappait encore, pour des raisons tant acoustiques (la contrainte de l’électrophone) que musicales (l’endurance d’un rapport presque frénétique avec les grandes constructions orchestrales). Le Quatuor de Ravel s’imposait, mais comme une œuvre parmi les autres, et pourtant pas tout à fait pareille.
Dans cette quête d’une musique différente, moins spectaculaire, mais plus subtile, manquait un élément essentiel : le concert. Les concerts des Jeunesses musicales à Bruxelles, relevés par la présence d’un Messiaen ou d’un Berio, ou encore par la direction d’un Cluytens, apportaient un supplément d’âme à ce qui prenait alors une dimension événementielle. Mais l’occasion de mettre mes sens à l’épreuve d’une véritable performance de musique de chambre se présenterait plus tard, sous la forme d’un quatuor de Beethoven – probablement le Quatrième. Je vécus le concert comme un événement. C’est dans son sillage qu’allaient s’inscrire l’écoute de La jeune Fille et la mort, et la romantique exhumation d’une certaine “Symphonie inachevée”. Pour Schubert je n’étais pas mûr. Mais Beethoven s’imposait, m’amenant bientôt à constituer les bases discographiques de ses fameux quatuors.
De belles et si justes choses ont été dites et écrites sur cet ensemble exceptionnel qu’il serait vain, sinon prétentieux, d’entrer ici dans des considérations musicologiques. Je m’en tiendrai donc au domaine des affects, conforté par l’idée qu’à l’époque, c’était avant tout la musique, en général, qui m’attirait. Pour autant, je noterai qu’en procédant par analogie et rapprochements, il était inévitable que je creusât, après avoir éprouvé un mélange de plaisir et d’émotion brute à la découverte de l’un ou l’autre opus du grand sourd, dans une direction plus “cérébrale”. Direction amenée à se déployer, avec son cortège de lectures et de discussions, en processus analytique finalement global.
Y aurait-il donc un quatuor, parmi le corpus beethovénien, qui ait pour moi suscité l’émotion première dont allait découler le reste ? Paradoxalement, la somme se révèle par défaut, par émergence de la mémoire, s’imposant presque naturellement après un plus ou moins long temps de décantation. Ce quatuor “préféré”, c’est le 7e, soit le premier de l’Opus 59.
On est loin des fabuleux 13e et 14e quatuors, qui feront encore couler bien de l’encre et des larmes dans les siècles à venir. Non, il s’agit d’une œuvre plaisante, accessible, et d’une construction relativement classique, malgré un mouvement lent placé en 3e position et quelques particularismes. Qui sait si en termes d’états d’âme compta le souvenir de cette dame attachée au rayon disque d’une maison bien connue à Bruxelles, et qui me chanta le début du premier mouvement, me renvoyant à une fraternité dont je me sentais jusqu’alors étranger – oui, il existait des gens disposés à chantonner un mouvement de quatuor comme d’autres auraient entamé une chanson de Piaf, de Ferré… ou de Hallyday! Ne cherchons pas : ce premier mouvement, dont l’élan quasi vital est assez proche de l’esprit du 1er mouvement de la Symphonie pastorale, est tout simplement lyrique. Et d’un lyrisme joyeux, dynamique, qui fait du bien, vous donne des forces pour affronter la vie.
Le second mouvement est tout aussi chantant, même si le ton en est un peu sarcastique, ou pour le moins dubitatif. La psychologie beethovénienne s’y manifeste pleinement dans une idée de questionnement, de doute, de contradiction s’exprimant par une alternance de lignes mélodiques montantes et descendantes. Une pointe d’humour, et pourquoi pas d’ironie intellectuelle émerge de ce qui annonce la dualité énoncée dans le 16e quatuor : “Le faut-il ? Il le faut” – ce dernier intégrant d’ailleurs une vague référence à la “Scène du ruisseau” de la même 6e Symphonie. Chez Beethoven, tout se tient !
De psychologique, l’œuvre se fait métaphysique et anticipe de la sorte la dimension des derniers opus. Mais se lit aussi une dimension ludique, recouvrant des abîmes de profondeur. C’est le Beethoven des Bagatelles, qui pique sa crise “pour un sou perdu”, s’autoparodie dans les Variations Eroïca et transforme une petite valse de Diabelli en un absolu de la musique.
Et puis, pour en revenir au sujet, il y a dans ce quatuor l’émergence du violoncelle. Il avait jusqu’alors bravement joué son rôle d’élargissement de la tessiture et, en certaines circonstances, il lui arrivait d’avoir la part belle quand le commanditaire, un amateur fortuné, en jouait lui-même. Avec ce quatuor, le violoncelle investit l’œuvre dans un engagement total. Ce détail, qui n’en est pas un, se révèle avec plus ou moins d’acuité en fonction de l’interprétation. Ainsi, celle du Quartetto italiano, élégante et fusionnelle tout à la fois, contrôle fort bien cet aspect presque centrifuge. La musique semble produite par un instrument unique. Redécouvrant récemment la version des Vlach – par l’entremise de vinyles de chez Supraphon, que subliment une cellule de bonne qualité –, je me suis laissé étonner par cette présence du violoncelle qui, selon une dynamique de détachement-rapprochement, reflète un Beethoven à la fois individualiste et fraternel.
Je ne puis par ailleurs louer ce Quatuor sans évoquer son Adagio, qui tantôt nous mène dans les zones les plus sombres de l’inconscient, tantôt ventile une respiration presque céleste.
Enfin, il y a cette accumulation de difficultés techniques, tant redoutée par les musiciens, mais qui ne doit en rien masquer le jeu formel auquel se livre le compositeur. Car tout est construit dans un souci d’équilibre et d’harmonie, cependant que se développent des tensions annonciatrices de toutes les déconstructions à venir. Car la modernité de Beethoven est présente mais, surtout, c’est Beethoven dans sa totalité de créateur qui imprègne l’œuvre. Dans une formule un peu réductrice l’on pourrait affirmer que tout est dit, mais que tout reste à dire. Contradiction apparente – mais n’est-ce pas le lot de tout chef-d’œuvre d’être à la fois une fin et un commencement?
Avec le recul, il me faut donc admettre que ma relation avec le quatuor s’est construite à la fois en parallèle avec d’autres aspects de la musique, et dans le prolongement de genres dont la capacité émotionnelle s’épuisait. Les symphonies de Beethoven, ses concertos mêmes, appréciés à l’aune d’un nouveau paradigme d’écoute, n’avaient plus la portée dont ils avaient pu témoigner jadis. Ils avaient perdu leur capacité d’étonner.
Étonner ? Tel serait le secret d’une musique qui réserve toujours des surprises, des perceptions nouvelles, des détails infimes à révéler à chaque nouvelle expérience. Mais une fois encore, n’est-ce pas le l’ultime objet de l’art que d’étonner, que de surprendre, d’ébranler les certitudes et, finalement, de faire passer l’instant dans la durée?
Le quatuor à cordes, par sa nature même, par cette capacité à couvrir une large tessiture, comme s’il s’agissait d’un seul instrument, est une machine à produire des chefs-d’œuvre. Certains compositeurs ont ressenti le besoin d’élargir la formation : Schubert et Schumann ont atteint des sommets d’expression avec leurs Quintettes ; Brahms a conforté son voyage intérieur avec ses deux Sextuors à cordes et son Quintette avec clarinette. Mais ce sont des exceptions, et il est fort probable que tant qu’il y aura des compositeurs, il y aura de nouveaux quatuors à cordes.
Il est tentant de se pencher un instant sur des considérations symboliques et sociales. Le quatuor à cordes renvoie à la fois à une idée d’unicité – l’Un – et de multiple – les Autres. On peut le prendre comme une métaphore d’une société idéale où chacun peut choisir, à un moment donné, de partager une expérience commune, tout en conservant son libre arbitre. La dimension « politique » du quatuor est évidente et s’oppose, en ce sens, au fonctionnement de l’orchestre ou du soliste. A un moment donné, quatre artistes décident de confronter leurs personnalités, souvent très fortes, non pas pour s’opposer, mais pour produire quelque chose de supérieur à ce qu’ils pourraient réaliser individuellement. Le quatuor à cordes est un espace de fraternité.
Je ne terminerai pas ces quelques considérations inspirées par une expérience personnelle sans évoquer le plaisir visuel que l’on éprouve à regarder ces artistes donner le meilleur de leur talent. C’est la chance que nous avons à Tournai de pouvoir vivre ces moments particuliers, uniques dans la vie musicale de la région. Le Festival des Voix intimes nous ouvre les portes de l’insondable et nous révèle, à chaque concert, le chant intérieur qui est en chacun de nous.
B. Lestarquit